Bill Viola,
Tiny Deaths, 1993

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Françoise Parfait, Le vidéographique, espace de la disparition (I)

L'intérêt que je porte à la vidéo a toujours été associé pour moi au sentiment de disparition. Toute production artistique, tout geste artistique s'inscrit dans une résistance à la disparition, qui est notre condition, notre inéluctable condition. Mais il me semble que le travail produit avec les technologies électroniques analogiques pose la question de la disparition de manière singulière.

Je considère en effet qu'il existe une analogie structurelle et formelle entre les modes d'apparition et de disparition des images telles qu'elles sont produites par la mémoire, et telle qu'il est possible de les construire avec cette technique électronique. La vidéo en tant que matériau (points de lumière en mouvement) et en tant que processus (balayage d'une surface sensible), procède, comme la mémoire, de la disparition.

Le texte qui suit propose une sorte de repérage des notions de mémoire et de disparition à partir des modalités de présentation de la vidéo et de quelques productions vidéographiques récentes ou un peu plus anciennes.

PERTE DE MÉMOIRE

La vidéo peut-elle rendre compte d'une perte ? Perte d'un objet réel ou mental. La technologie vidéographique est-elle à même de rendre - à la fois de re-donner l'objet perdu, et faire de l'effet, "rendre bien" -, ce qui s'est perdu ? L'hypothèse est celle-ci : c'est parce que la perte est à l'œuvre dans le vidéographique que celui-ci peut se permettre d'aborder des modèles de perte. C'est parce que la vidéo est fondée sur un déficit de représentation analogique, parce que sa conservation est aléatoire et instable, et parce qu'elle est de constitution temporelle, qu'elle est elle-même un modèle de perte. À l'image de la mémoire, elle est travaillée par la disparition et l'oubli ; ce qu'elle met à jour sont des formes déjà ruinées d'une visibilité toujours incomplète, souvent menacée, parfois impossible. À l'image de la mémoire, elle est processus avant d'être produit. La vidéo ne peut sans doute pas rendre compte de la perte en temps que figure - une telle figure est-elle concevable ? -, mais elle peut déployer le processus de la perte et de la disparition, saisir les opérations en jeu dans le procès d'effacement. Le travail de Jean-François Guiton, La tâche 85/86, ou de Thierry Kuntzel, Still 1980, par exemple, s'efforce de rendre compte du mouvement qui va de l'image à son effacement en explorant les seuils de visibilité et en jouant entre autre sur les effets de rémanence propres à la vidéo, capacité qu'a cette technologie de garder un instant la trace du mouvement des corps lumineux.

RETENIR L'OBSERVATEUR

D'où vient ce sentiment de disparition, lorsqu'on se place du côté de l'observateur?

Elle tient tout d'abord aux modalités de réception. Tout le monde sait qu'il est difficile de montrer de la vidéo parce qu'il est difficile de mettre le visiteur en situation de la recevoir, il est difficile de capter son attention. La forme scintillante de la vidéo fascine immédiatement, mais cette fascination s'épuise aussitôt. L'image vidéo s'échappe facilement et il est souvent nécessaire de déployer des dispositifs scénographiques spectaculaires et contraignants pour donner à l'observateur l'envie de rester là. Alors que le dispositif cinématographique impose ses conditions aux spectateurs : le faire entrer dans une salle obscure pour une durée précise et le priver pendant ce temps de mobilité et de sensations qui ne sont pas utiles à la réception du film, les objets vidéographiques laissent à l'observateur toute liberté de rester là ou de passer son chemin. C'est ainsi pour "retenir" le spectateur que de nombreuses installations relèvent d'un dispositif spectaculaire opérant sur lui une sorte de rapt perceptif. (Les installations dans des chambres obscures comme celles de Bill Viola en sont une forme exemplaire : par exemple Tiny Deaths, 1993, installation dans laquelle le noir est si profond, qu'une fois le spectateur parvenu "à tâtons" au centre du dispositif, il est en quelque sorte assigné à rester là, au moins pour un moment, au moins le temps de s'habituer et de pouvoir accommoder sa vision nocturne sur ce qui se passe.) Car il s'agit bien de rester là, plutôt que de passer son chemin distraitement. Vouloir rester là, c'est s'engager dans une durée … La vidéo, c'est donc à la fois du temps (son image se constitue par balayage), et ça prend du temps. Bref, la vidéo est plus souvent traversée que contemplée, et c'est dans cette traversée que la saisie se dérobe et que le sens se dissémine : ainsi une image vidéo ressemble à une autre image vidéo dans cette perception fugace. L'apparition de l'image engage donc, dans cette perspective de la réception, sa contemporaine disparition.

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