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Christine MACEL, Le symbolique et l'ordinaire dans l'image d'art (I)

Anna+Bernhard Blume
Polaroids, de la série "Prinzip Grausamkeit"
1996-1998, courtesy F+A Paviot, Paris

S'agissant de la définition de l'œuvre d'art et, plus particulièrement, de l'image, Paul Ardenne a énuméré dans son introduction plusieurs critères fondateurs, relatifs qui à la question du sens, qui au symbolique, qui à l'effet, qui à la notion d'utilité. Une réflexion sérieuse sur l'image ou la représentation doit évidemment intégrer l'économie des rapports que tissent entre eux ces différents critères. Ceci posé, j'insisterai pour ma part sur l'importance de concepts tels que l'intentionnalité ou le milieu dans lequel les images sont reçues, forcément déterminants. L'enjeu principal, en l'occurrence : ce qu'on va exiger de l'image, notamment par rapport aux représentations établies. Sachant qu'en termes de représentation, ce n'est peut-être plus tant l'image en soi qui importe que l'actuel constat de la difficulté qu'il y aurait dorénavant à représenter. Notre époque, plus que les précédentes, réduit l'accès à la symbolisation, comme si la saisie de l'image se découvrait bloquée du fait de l'évolution de la société contemporaine vers le spectaculaire intégral.

Raymond Hains, Cahors mundi, 1999,
macintoshage, commande du Centre
national des arts plastiques
et
Kendell Geers, "Title Withheld (Shoot)",
1998

L'image d'art comme signe d'une déliquescence

Le philosophe italien Giorgio Agamben, dans un texte tel que L'homme sans contenu, a soin de relever sur ce point la déliquescence de l'esthétique ainsi que son potentiel déclinant à représenter, une situation consacrant en parallèle l'émergence d'un homme - d'un artiste - sans contenu véritable. Toute la question, en vérité, c'est de savoir si on peut oui ou non, aujourd'hui encore, faire œuvre à partir de l'image. Car l'œuvre d'art, à présent, ne se définit plus uniquement dans un rapport privilégié au symbolique, quand encore ce rapport existe. Semble importer, en lieu et place, le rapport devenu très fécond qu'elle entretient avec le banal et l'imaginaire. Baudrillard, dans les années 70, a pu développer une théorie stipulant que tout imaginaire était à présent évacué des images (voir L'échange symbolique et la mort), le réel ayant fini par se prendre, disait-il, dans la boucle d'une répétitivité pure de lui-même. Dès lors, il n'y avait plus d'autre issue à la crise de la représentation sinon la répétition de ce réel, sans ajout supplémentaire à ce qu'il est - une vision désespérée, comme l'on voit. On peut trouver mezzo voce une suite aux réflexions de Baudrillard dans ce que Paul Ardenne a décrit s'agissant des années 90, à savoir l'importance, en celles-ci, de l'art du " banal ", du " décept " ou de ce qu'il appelle la spectralisation des images. Phénomène de spectralisation que j'aime qualifier comme étant celui de la fatigue des images, une fatigue convoquant ce que Roland Barthes, en son temps, avait déjà pointé comme un fading, comme un évanouissement. Ce moment où les artistes vont utiliser l'image dans le sens d'une décomposition, d'une déliquescence volontaire, et cela pour réagir au trop plein d'images de la société spectaculaire, un trop plein d'images sans sens, justement.

Erwin Wurm,
One minute Sculpture (Cahors série),
1999, production Sipa Labo

Se dégager de la question de l'art

L'art des années 90, en large part, tourne autour de la représentation du réel, une représentation convoquant des concepts tels que le banal, l'ordinaire, le quotidien. Il y a bien alors, insistante, une recherche de proximité, une appétence des artistes à travailler sur la réalité qui leur est la plus familière. Cette inflexion n'est pas absolument nouvelle. Un Raymond Hains, qui commence la photographie en 1947, après la Deuxième Guerre mondiale, travaille dès le début dans cette optique : scruter le réel, le prendre comme base d'un travail artistique. Ajouter au monde, donc, en fonction de ce que sous-tend la représentation comprise en son sens étymologique de " re-présentation ", débiteur tant de la duplication que de la production symbolique (" symbole ", en grec : réunir, ajouter à ce qui existe déjà). Je rappellerai, sur ces points, les écrits d'un théoricien tel que Craig Owens, notamment ses textes relatifs au postmodernisme. Se positionnant contre les théories de Baudrillard sur la perte du sens, Owens relit l'histoire moderne et contemporaine à la lumière de l'allégorique. Il montre que ce dernier n'a pas quitté l'image, quand bien même celle-ci paraîtrait retirée sur le périmètre isolationniste du formalisme ou de l'autonomie proclamée. Dans un texte intitulé L'impulsion allégorique, en particulier, Owens souligne à propos de l'art postmoderne combien son but n'est plus de proclamer son autonomie, son indépendance ou sa transcendance mais, à l'inverse, de tenir le registre de sa contingence intrinsèque, de son manque d'indépendance et de son absence de transcendance. La création des années 90 doit être lue à cette aune. Du moins dans ses versions les plus intéressantes, l'art y abandonne la tentative naïve de se faire production autonome. Il renonce à l'idée de n'être que la description de ses propres problématiques, à l'instar de l'art conceptuel, cette philosophie de l'art d'essence tautologique. Sur ces points, je n'irai pas tout à fait dans le sens de Paul Ardenne quand il dit que l'image s'est installée aujourd'hui dans un état de retrait, retrait dont la raison d'être serait d'ordre analytique : se replier pour se penser. Je crois plutôt que les artistes tendent à se dégager toujours plus de la question de l'art comme philosophie et à renouer avec leur univers immédiat, leur subjectivité.

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